Los testamentos traicionados
Milan Kundera
¿Cuál es el papel del autor?¿Debe
prevalecer su criterio respecto de su obra o, una vez escrita, compuesta, ésta
debe ser “patrimonio público”, no en un sentido económico, sino artístico?
¿Puede consentir el novelista una traducción inapropiada de sus palabras?¿Y el
músico una alteración de sus arreglos? Pero, al tiempo, ¿no es eso lo que
hacemos de continuo adaptando las obras de Shakespeare o Sófocles a nuestros
tiempos?¿No es eso lo que ayuda a mantenerlas vigentes y a que después de
tantos siglos podamos seguir admirando su genialidad? ¿No es lícito que Picasso
tomara como modelo Las Meninas de Velázquez? A todas estas preguntas (y muchas
más) pretende dar respuesta Milan Kundera en Los testamentos traicionados
Es conocido que a la muerte de
Kafka, su amigo Max Brod encontró entre sus papeles dos cartas (que ya conocía
puesto que el propio Kafka le había anticipado su contenido) en las que se
recogían instrucciones precisas sobre qué manuscritos debían destruirse, cómo
debía recuperarse para su destrucción toda correspondencia que hubiera
intercambiado en vida con amigos, familia o amantes y que cualquier papel
escrito por él debía correr la misma suerte con la excepción de ciertas obras
ya publicadas que eran nombradas de manera expresa y como lista cerrada.
Max Brod no sólo incumplió los
deseos de su amigo sino que se encargó de recopilar todos los manuscritos
dispersos y comenzó la tarea de publicarlos. Su celo alcanzó incluso a las
obras no literarias de Kafka y así se publicaron sus diarios y su impresionante
correspondencia (desde la más banal a la más íntima). Al margen de los
concretos motivos de Brod para tal desobediencia -y de la justificación que
éste ofreció en diversas publicaciones, comenzando por el prefacio de la
primera edición de El proceso-, Kundera plantea una oposición frontal al
credo actual según el cuál la voluntad del autor debe quedar supeditada a su
obra y el público tiene “derecho” a la obra sin que los deseos de su creador
deban interferir. Así, es lícito publicar manuscritos que el propio autor no
consideró dignos del conocimiento público, borradores de obras ya publicadas,
etc.
Pero la mayor traición de Brod a
Kafka es la creación de una imagen falsa del autor, la supresión de textos de
sus diarios que no convenían a la imagen de santo-mártir que Brod postulaba
para su amigo y, en definitiva, la fundación de la kafkología, nacida al amparo
de su interpretación de las obras de Kafka. Esa kafkología que discute sobre sí
misma, totalmente al margen de la obra del autor praguense, construyendo un
método, una cábala, que la aleja día a día de la realidad. Pero no sólo Brod y
los críticos, también los editores suprimiendo reiteraciones (queridas y
escritas intencionadamente por Kafka), alterando la peculiar puntuación del
autor, o los traductores dando rienda suelta a una interpretación libre de las
palabras de Kafka.
Pero no sólo Kafka, otros muchos
autores (¿alguno no?) ven cómo sus palabras son tapadas, adulteradas,
reinterpretadas. Hemingway, por ejemplo, es un ejemplo de cómo sus cuentos
pueden ser diseccionados para llegar a conclusiones preconcebidas. Colinas
como elefantes blancos es el ejemplo que emplea Kundera para demostrar cómo
la crítica obvia las palabras de los personajes del cuento suplantándolas por
las suyas propias de manera que acaben diciendo lo contrario de lo que escribió
su creador.
No sólo en la Literatura sufre el
creador el acoso de los mediocres que pretenden enmendar y manipular su obra.
Stravinsky es otro ejemplo. El célebre autor ruso decidió al final de su vida
dejar un registro sonoro de sus obras a modo de versión definitiva de sus obras
de modo que nadie pudiera “interpretarlas” suplantando su propia versión. Menos
suerte tuvo el compositor checo Janáceck quien tuvo que ver cómo su obra era
despreciada en su propio país y cuando finalmente se aceptó la interpretación
de una de sus más importantes óperas en Praga, tuvo que ser previa adulteración
de sus arreglos y de la estructura de la obra de modo que su sentido más
profundo quedó totalmente distorsionado.
Pero este libro no es sólo un
cántico egocéntrico y narcisista a favor del autor como creador de un arte
intocable, airado con el mundo que se apresta a destrozar y vulgarizar su
elevada obra. Kundera despliega una brillante teoría sobre el devenir histórico
de la novela, organizada en tres tiempos. Según esta teoría (y de manera muy
resumida) la novela nace en el momento en que la épica abandona la poesía. Ese
vacío narrativo lo asume una nueva forma de expresión que se caracteriza en
estos primeros pasos indecisos por la total falta de estructura: normalmente
los primeros textos de este género (Rabelais, el Quijote, la novela picaresca,
Diderot, …) no son sino aquello que le ocurre al protagonista en su quehacer.
La sucesión de escenas sin más conexión que el propio protagonista o algún otro
personaje, crean un rico tapiz en el que el humor absurdo, la exageración y la
hipérbole trenzan un estilo rico y ágil que aún nos sorprende.
Asimismo, la
novela es ese espacio en el que se suspende el juicio moral, de nodo que esta
independencia de la moral es lo que permite identificar más claramente, siempre
según Kundera, la novela con Europa. La incomprensión de este aspecto de la
novela explica la persecución a la obra de Rushdie; la postura general del
mundo de la cultura en Occidente, considerando que la novela ha podido faltar
al respeto de los creyentes musulmanes, supone una amenaza directa a la propia
idea de novela y, por tanto, a la propia esencia de la Europa que hoy
conocemos.
Pero la novela se consolida como
género literario y asume nuevos elementos, como el drama que abandona
igualmente a la poesía, o el afán por reflejar la realidad. Los personajes
pasan a tener un pasado, una herencia que les hace actuar de un modo
determinado en función de sus circunstancias; ya no se trata de personas de las
que todo se ignora (¿alguien conoce algo relevante de la vida de Alonso Quijano
previa a su locura?), se destierra el absurdo y se sustituye por la descripción
minuciosa; la novela imita a la vida y las novelas pasan a ser una sucesión de
escenas bien planeadas, todas ellas con un papel dentro del gran proyecto de la
obra.
Pero el género se agota, y llega el
tercer tiempo, un tiempo en el que el agotamiento del modelo anterior obliga a
tomar aire y mirar al pasado. La transición comienza sutilmente. Unos, como
Hemingway, tomarán la minuciosidad para sus diálogos, olvidando el marco temporal
y espacial que pasan a un segundo plano. Otros, como Joyce, se centrarán en la
cotidianeidad para hacer crecer sobre ellas su obra. Kafka tomará como modelo
para su primera novela inconclusa (El desaparecido o América) el Oliver
Twist de Dickens pero eludiendo lo que define a la obra del inglés (“sequía
del corazón disimulada detrás de un estilo desbordante de sentimientos”
según el propio Kafka).
Los nuevos caminos romperán
definitivamente el esquema de la novela del siglo XIX. Autores de una tradición
distinta a la occidental contribuirán a dar un nuevo tono a la novela (Kundera
habla de la tropicalización de la novela para describir cómo autores de América
Latina introducen nuevamente aspectos mágicos, irracionales, barrocos, en sus
obras o subraya las bondades similares de obras como Los versos satánicos
de Rushdie, criticando que el enfoque mediático sobre la misma nos ha privado
de los aspectos literarios sobresalientes que atesora).
Kundera también aplica su teoría de
los tres tiempos de la novela a la música. Así, el primer tiempo caracterizado
por la invención y la destreza, la improvisación y la armonización tiene en
Bach y las fugas su más alto exponente. Posteriormente se abandona el bajo
continuo o los juegos de instrumentos para centrarse en la melodía. Todo se
supedita a la melodía y el fin de ésta no es otro sino el evocar sentimientos
en el oyente. ¿Cómo definir la música sino es como sentimiento puro, hecho
ondas? Pero el modelo se agota y se debe volver al pasado, a la sencillez y a
la invención, al gozo en definitiva de crear. Stravinski retoma a los clásicos
renacentistas, Janáceck recorre las calles de Praga con un cuaderno y un lápiz
anotando las melodías de sus vecinos en sus conversaciones diarias.
Cientos de ideas sobre música, sobre
literatura, sobre el arte en general. Riqueza de ejemplos y anécdotas, pero sin
perder de vista una visión más global. Todo ello con la vehemencia propia de
Kundera, con bastantes (quizá excesivas) referencias a sus obras y un estilo
ameno que ayuda a asimilar sus teorías (no necesariamente a compartirlas) y que
enriquece a todo aquel que se acerque a las páginas de este libro. Kundera
ofrece una visión coherente de la evolución de la novela, de las razones por
las que su fin no se adivina próximo (pese a otras voces en sentido contrario)
pero dibuja un horizonte inquietante en la medida en que la importancia nominal
del creador se pone en tela de juicio por la vía de los hechos día a día, sin disimulo,
en el convencimiento de que su obra no le pertenece.
GWW
Datos del libro
- 13.0x22.0cm.
- Nº de páginas: 302 págs.
- Editorial: TUSQUETS EDITORES
- Lengua: ESPAÑOL
- Encuadernación: Tapa blanda
- ISBN: 9788483109144
- Año edición: 2003
- Plaza de edición: BARCELONA
