25 octubre, 2012

AGUAS FRÍAS


EL MANANTIAL
ALEJANDRO CASTROGUER

De la pluma de Alejandro Castroguer —autor de La guerra de la doble muerte— ha surgido una nueva novela: El Manantial. Publicada en la línea Z de Dolmen, los lectores pensarán que es básicamente eso: una novela de zombis. Yo, sinceramente, creo que no se debería haber publicado en esa línea, porque así tal vez se pierda a lectores que se podrían interesar también por ella. Espero que con reseñas como esta —y otras que he leído— despertemos la curiosidad en lectores de todo tipo. No quiero decir con esto que El Manantial sea la mejor novela que de todos los tiempos y que todo sea perfecto —sabemos que en literatura la perfección es algo muy difícil de conseguir—, sin embargo, Castroguer ha conseguido crear una obra con un argumento sólido, con unos personajes interesantes y con una prosa muy cuidada, algo que realmente agradezco.
Pienso que en El Manantial lo de menos son los zombis. Evidentemente están ahí, pero no se centra en ellos y el malestar que provoca la novela no proviene de ellos tampoco. El Manantial es (y podemos decir que este es el argumento de la novela) la historia de dos jóvenes supervivientes: Verona y Abel. El Manantial es la historia sobre dos personas que han tenido que luchar contra la adversidad, que han tenido que afrontar un destino inhumano. Dos niños sin figuras maternas o paternas, desamparados en un mundo hostil, en un mundo vacío, en un mundo muerto. Y es la historia de cómo esos dos niños se han convertido en dos jóvenes despiadados, salvajes. Hace poco leí Subte de Pinedo, una distopía en la que los humanos volvíamos al primitivismo y nos comportábamos como animales. El Manantial es otra forma de representar esa distopía. En este caso, la razón del retorno al primitivismo es —como ya he dicho— una especie de fin de mundo —llamada La Noche del Desastre—. La cuestión es que Verona y Abel no son solo dos seres humanos que se comportan como unos salvajes, sino que realmente son unos salvajes despiadados, sin ningún tipo de escrúpulos. La pregunta que Castroguer ha logrado que yo me haga es si, realmente, dos niños sin una figura adulta que les eduque, que les haga comprender lo que está bien y lo que está mal, acabarán transformándose en unos “carniceros”. Sin embargo, pienso que hay algo más, porque Verona y Abel sí tuvieron una figura paterna en sus años mozos. Tras su muerte, ellos cambian. ¿Qué ha sucedido entonces? ¿La edad que ellos tenían cuando muere el padre no es suficiente para que ellos comprendan que lo que hacen no está bien? Siempre que leo este tipo de historias acabo haciéndome muchísimas preguntas. ¿Cuál es, verdaderamente, la naturaleza del hombre? ¿La maldad? ¿La bondad?
Otro de los aciertos de Castroguer, además de los personajes, es el hecho de ir mostrando gradualmente el aprendizaje de los jóvenes. Para los lectores puede resultar muy chocante pero es totalmente coherente con la situación de Abel y Verona. Este aprendizaje está estrechamente relacionado con la religión. Castroguer ya lo comenta antes de que leamos el libro. Tal vez algunos lectores piensen que es algo sacrílego o que es simplemente una provocación más; sin embargo, el hecho de jugar con metáforas a la hora de hablar del sexo o de la violencia y emplear paralelismos con la religión es un gran acierto. Ya los modernistas se consideraban sacerdotes del placer, ¿por qué no podemos recuperarlo?
Por otra parte, como ya comenté antes, la prosa de Castroguer es un punto más a su favor, ayuda mucho a la lectura. Y es que Alejandro escribe muy, muy bien. Vamos a encontrar distintos niveles de escritura, es decir, que el lector —para mantener la coherencia y el decoro— ha empleado un lenguaje distinto a la hora de narrar en tercera persona —es un narrador muy culto, que sabe todo lo que sienten y piensan Abel y Verona y nos lo va descubriendo para sentirnos muy, muy dentro de ellos— y otro lenguaje dedicado a los personajes. Recordemos que ellos se han criado casi solos, pues el padre muere pronto. Este es un tema peliagudo que no creo conveniente extender en esta reseña, pero pienso que sería muy interesante a la hora de abordan la cuestión de las relaciones entre significado y significante y la comprensión del mundo. En fin, que Verona y Abel no conocen el mundo y, por ello, no pueden entender muchas de las palabras que leen o escuchan. Se encuentran con un paraguas y, evidentemente, no saben lo que es porque nunca antes habían visto uno. Tampoco saben cuál es su nombre. En alguna ocasión pensé que tal vez los personajes no deberían saber algo que sí saben o que usen palabras y conceptos un tanto difíciles. Esto es lo de menos y no afecta para nada a la totalidad de la obra.
Cabe mencionar que la obra no está situada temporalmente de forma explícita. Tampoco sabemos el lugar exacto donde todo sucede. No obstante, Castroguer va diseminando algunas pistas para que el lector elabore sus propias hipótesis, algo que todavía hace más interesante la novela.
No me queda más que señalar que El Manantial presenta muchas escenas violentas y sexuales muy explícitas, es cierto, pero que para nada son gratuitas. En todo momento se encuadran de forma correcta en la historia de la obra y en la situación de los personajes: Abel y Verona, unos Adán y Eva modernos que intentan continuar su propia historia.
El Manantial es una novela muy aconsejable. Una distopía sobre la supervivencia, una teoría sobre la maldad y la bondad humanas del hombre, un estudio naturalista de dos personas que, viviendo solas y siendo hombre y mujer y, a pesar de ser hermanastros, acaban teniendo sexo. El Manantial es eso, y mucho más. Descúbrelo tú mismo, lector.

Elena Montagud.

Título: El Manantial
Autor: Alejandro Castroguer
Editorial: Dolmen
Págs: 140


22 octubre, 2012

ASESINATOS EN MANHATTAN



La novela policíaca clásica, tal y como la conocemos a través de las obras de Conan Doyle y autores posteriores, siempre ha gozado de una extraordinaria salud pese a haber quedado al margen de las principales corrientes literarias. A lo largo del siglo XX y, en especial a partir de la Segunda Guerra Mundial, los detectives han comenzado a parecerse sospechosamente a los criminales a quienes persiguen. La frontera entre Ley y delito se desdibuja. Los criminales se valen de argucias legales, la policía obtiene sus pruebas de manera ilegal o, por lo menos, poco ortodoxa. Este panorama, sin duda más real, no es el buscado por Jed Rubenfeld para plantear y desarrollar La interpretación del asesinato.
Esta novela cumple a la perfección con el guión establecido. Un crimen (en realidad varios) de los que sólo pueden ser descubiertas e interpretadas las claves explicativas gracias a una mezcla de inteligencia, suerte y observación minuciosa. Al igual que Sherlock Holmes es capaz de distinguir entre decenas de marcas de tabaco sólo con observar su ceniza, el detective Littlemore es un experto en arcillas. Como ocurre con las obras de Doyle en las que lo que primero se idea es el crimen y luego se construye el relato “hacia atrás” para lograr esos increíbles giros que siempre sorprenden al lector, *** siembra el libro de pistas falsas, muestra escenas que llevan a engaño y oculta otras que pudieran resultar vitales para que el lector se anticipe a l desenlace.
Como en estas grandes obras, el desenlace es rápido, en pocas páginas todas las piezas encajan (en un sentido muy diferente al que se preveía) y la explicación final en la que los investigadores desgranan sus hallazgos resulta algo difícil de seguir, el lector queda con la duda de si esta explicación es sólo una de las muchas que pueden dar coherencia a toda la trama.
Pero en otros aspectos, La interpretación del asesinato también introduce pequeños matices y alteraciones en el canon clásico. La historia se desarrolla en el Nueva York del año 1909, una época caracterizada por la construcción de muchos de los edificios que hoy se pueden admirar en Manhattan, incluyendo su famoso puente, por las grandes fiestas en las que se presentaba en sociedad a las debutantes abriendo así la veda para su futuro matrimonio pero también por una brutal corrupción policial o por huelgas de trabajadores empleados en fábricas ubicadas en pleno corazón de la ciudad. Esta compleja urbe, con sus divisiones de clase marcadas a fuego, es el extraordinario mapa sobre el que se desplazan personajes que cruzan de continuo las barreras que separan un mundo de otro.
Y a ese nuevo mundo en el que el dinero y la ambición marcan la pauta del éxito, arriba un trío de representantes de la vieja Europa de unos valores algo alejados en los que el mérito se acredita por la herencia y la moralidad. Pero estos personajes, y en especial uno de ellos, Sigmund Freud, con sus modernas teorías sobre el complejo de Edipo y sobre la represión sexual pugna por superar ese esquema y cree que sus tesis encontrarán en Estados Unidos un campo propicio. Con un afán de proselitismo acude a la invitación de la Universidad de Clark para recibir honores académico acompañado de dos brillantes discípulos, Ferency y Carl Jung (quien ha sido nombrado sucesor del maestro). En el muelle son recibidos por dos jóvenes psicólogos americanos que han aceptado las teorías del psicoanálisis y que actuarán como cicerones de los europeos durante su estancia en los Estados Unidos.

Entre tanto, en un edificio de lujo se comete un terrible asesinato con connotaciones sexuales para cuyo esclarecimiento el alcalde de la ciudad pone al frente al responsable de las investigaciones criminales ayudado por un joven detective de quien se sospecha su incapacidad. Otro crimen, esta vez frustrado, de las mismas características, permite que el alcalde conceda que el joven psicólogo Younger (uno de los anfitriones de Freíd) psicoanalice a la joven víctima bajo la supervisión del maestro.
Por dos vías paralelas discurre la investigación, de una parte Littlemore parece enredarse en una trama china que no le lleva a ninguna parte, de otra, Younger lucha por superar sus propias dudas sobre el psicoanálisis y todas sus implicaciones al tiempo que descubre sentimientos hacia su paciente que le complican aún más su labor terapéutica e investigadora. Finalmente, ambos concurrirán en la dirección correcta para aclarar los sorprendentes hechos que explican estos crímenes (y alguno más que se va desvelando según avanza la lectura).

Hay suficientes elementos para hacer de este libro algo más que lo que su simple argumento sugiere. La visita de Freud a los Estados Unidos no dio los frutos esperados y Freíd siempre guardó un mal recuerdo de la misma sin que pueda conocerse el exacto motivo del mismo. Rubenfeld propone su propia teoría. Asimismo, la presencia de Jung (quien realmente acompaño a Freud en este viaje) sirve para escenificar la ruptura entre ambos (que realmente tendría lugar tiempo después), Esta lucha, centrada en parte en el rechazo por Jung del complejo de Edipo dejando así en segundo plano las teorías sobre la sexualidad que aquel lleva implícitas, sirve al autor para explicar superficialmente los fundamentos del psicoanálisis (de hecho, el personaje de la joven psicoanalizada por Younger ha sido construido tomando como ejemplo el caso clínico más famoso de Freud, Dora).
Las luchas y resistencias que estas nuevas teorías tuvieron que superar en una sociedad pudorosa y remilgada, donde el sexo era un tema tabú son descritas de una manera incidental pero muy elocuente. También se explica cómo el psicoanálisis se adapta perfectamente a la mentalidad americana pese a su evidente puritanismo.

En su esfuerzo por conocer el discurrir de la mente de Nora Acton, Younger deberá superar ciertas reticencias hacia el psicoanálisis, pero también deberá enfrentarse a sus propios miedos y a los fantasmas de su pasado (el suicidio de su padre). Su discurrir le permite una interpretación del Hamlet de Shakespeare alternativa a la comúnmente aceptada y a la expuesta por Freud (precisamente la interpretación de éste fue el desencadenante de su interés por la psicología). No se trata de la alternativa entre el ser o no ser, el actuar o el morir. Más sutilmente, comprende Younger que para Hamlet, quien actúa lo que hace es representar, mentir por tanto. Sólo quien no actúa, no interpreta y, por tanto, no falsea la realidad. Inevitablemente este descubrimiento le ayudará a enfocar de un modo alternativo el crimen investigado.
Los personajes de La interpretación del asesinato son complejos, no tanto por su riqueza de registros sino por sus elucubraciones. Sus pensamientos cambian su modo de actuar, su forma de enfrentarse a los problemas. Sin embargo, Younger y Littlemore son esencialmente honrados y bienintencionados. Por el contrario, los sospechosos de los crímenes (culpables o no), se nos presentan sin demasiados matices, sólo sus retorcidas mentes les hacen algo más reales al descubrir pasiones tan primarias como el amor, los celos, el dinero o el poder.
Pequeños capítulos (pensados quizá para servir de esquema al guión de una futura película) que alternan las diferentes ramificaciones de la trama de manera que la lectura se convierte en un placer en el que el momento de tomar un respiro se torna de difícil elección. Trasfondo histórico bien documentado y con un componente “culto” al introducir la figura de Freud atraerán la atención de lectores con un nivel de exigencia elevado sin asustar necesariamente a los que gusten de lecturas más simples. La interpretación del asesinato es, en definitiva, un ejemplo de que se puede realizar literatura de calidad conforme a un esquema sencillo y una buena historia.

 GWW

Datos del libro
  • Editorial: ANAGRAMA
  • Lengua: ESPAÑOL
  • Encuadernación: Tapa blanda
  • ISBN: 9788433974532
  • Año edición: 2007
  • Plaza de edición: BARCELONA


20 octubre, 2012

ARTE EN CINE

arte en fotogramas: cine realizado por artistas-carlos tejeda-9788437625034ARTE EN FOTOGRAMAS

CINE REALIZADO POR ARTISTAS


CARLOS TEJEDA

Prólogo de Hilario J. Rodríguez
Ed. Cátedra, 2008

«Con este libro ―explica el autor en la introducción―se ha pretendido un acercamiento a esos difusos límites entre arte y cine desde el punto de vista del artista tratando, al mismo tiempo, de ofrecer una panorámica sobre las experiencias desarrolladas dentro de este terreno.» Efectivamente, lo que Carlos Tejeda nos presenta es un vasto paisaje de lo que ha sido el cine experimental desde los comienzos hasta nuestros días. El cine tanto el realizado por artistas como por cineastas en colaboración con artistas plásticos. Obviamente, al hablar de este tipo de cine nos estamos refiriendo a algo muy diferente de lo que se ha llamado cine al modo comercial, incluso de lo que se considera propiamente cine hoy en día.

En el prólogo, Hilario J. Rodríguez nos confirma esta idea, al afirmar que al igual que no podemos hablar en los mismos términos de una obra de Ingres y de otra de Mondrian, tampoco podemos poner a cineastas como Joseph Cornell o Kenneth Anger en el mismo nivel que Oliver Stone o Steven Spielberg.  Son categorías, pues, distintas. La diferencia es equivalente a la que podemos observar entre el arte figurativo y el arte abstracto. El cine que ha sido experimentado por los artistas plásticos se acerca mucho más a la abstracción. No tratan tanto de contarnos una historia, como de plasmar unas imágenes en movimiento, captar el movimiento de colores y formas, captar el paso de las imágenes, el fluir del tiempo, la velocidad y el vértigo: abstracción pura. Y sin embargo, ―nos explicita muy acertadamente el prologuista―  hay una distinción básica entre abstracción y figuración: el modo en que recordamos las obras; recordamos apuntes sensoriales relacionados con la luz, el color, la textura y el sonido. Y también recordamos las emociones que sentimos al vivir esas imágenes.

El ensayo está dividido en dos partes más generales: la primera se ocupa de los conceptos alrededor del movimiento, recopilando los distintos inventos desarrollados antes del cine propiamente, y que desembocaron en las primeras proyecciones públicas. La segunda es la que entra en la materia de lleno: qué hace un artista con una cámara en vez de con un pincel. O con ambos. Inicia aquí un recorrido que, comenzando con las vanguardias históricas, estudia los pasos dados, incluso los proyectos fallidos, por una larga lista de artistas que han usado de la cámara como de los pinceles, y de la pantalla como el lienzo, además de otra serie de ingenios y armatostes a cual más pintoresco. Los resultados han sido dispares, pero la idea central del ensayo no se para tanto en los resultados como las experiencias, los experimentos, el esfuerzo de muchos artistas por conseguir dominar el movimiento de la realidad, y plasmarlo, reproducirlo o imitarlo del modo más creativo posible.

Así, los expresionistas alemanes   hacen que el escenario, los juegos de luces y sombras, las vestimentas, todo esté en función del efecto plástico general, por lo que la forma―una forma teatral, claramente derivada de Max Reinhardt― prima sobre el contenido narrativo, cuando lo hay; los futuristas tratan de primar la sensación  vertiginosa de las imágenes, el fluir del tiempo coloreado;  los dadaístas y surrealistas hacen destacar su ideario: los sueños, las imágenes oníricas, y el automatismo que hace brotar el inconsciente en formas y colores. Hasta el momento en que se produce el primer Armory Show (1913) en Nueva York, es en Europa donde están focalizados los experimentos limítrofes entre arte y cine. Cuando, tras la eclosión nazi, los artistas y los cineastas emigran a Estados Unidos, se traslada allí la experimentación. Es, por ejemplo, el caso de Hans Richter y  Joseph Cornell, Man Ray, Marcel Duchamp...
Así, a partir de los años cuarenta se produce la llamada segunda vanguardia en América, que tiene su momento de mayor brillantez hacia los años sesenta. Hay que destacar el cine de animación experimental que sigue la línea de Richter, y donde destaca Douglass Crockwell, un conocido ilustrador americano que usando objetos reales, plastilinas y papeles, consigue formas abstractas en su animación. Los años sesenta  producen, pues, diversas manifestaciones: el Underground, que comenzó en los cincuenta; las revistas de cine Cahiers du Cinema y Film Culture que encauzan la crítica y la popularización de las nuevas tendencias. Tanto el expresionismo abstracto como el Pop Art (Andy Wharhol con la Factory lidera los múltiples experimentos visuales y sonoros) producen continuas novedades y exploran nuevos caminos.

Dos polos concentran la atención del mundo artístico: Nueva York y Los Ángeles. Así, el llamado cine estructural prima la ausencia de narración a favor de la estructura serial de imágenes, cercana al minimalismo. Los artistas trabajan con distintas opciones, manipulando la película: en el modo de usar la cámara al rodar; en el proceso de revelado e interviniendo directamente en la propia tira de celuloide, (rayándola, pintándola, etc); por otra parte, la proyección de la película y su propia percepción por parte del espectador concluirían los elementos de todo el proceso fílmico. Otros tipos de cine experimental son visitados por el autor en este su itinerario por las distintas manifestaciones de esta época: el cine métrico, en el que destaca Kubelka, el cine de destellos, de Paul Sharits, el lirismo abstracto de Brakhage o  Jordan Belson; el cinetismo de Robert Breer; el conceptualismo de Harry Smith…y otros muchos.

La irrupción del ordenador en el mundo artístico supuso, ya en los cuarenta, la apertura de una puerta a un nuevo e inmenso campo de experimentación. En los comienzos, los hermanos Whitney experimentan con los primeros ordenadores, y  gran cantidad de artistas continuaron en esa línea. En Europa, por otra parte, en el campo de la animación experimental destacan entre otros,  Lapoujade, Alexeieff, y W.Borowczyk. Dedica el autor una breve mención a España.

De los sesenta al fin del siglo XX, el enfoque de los artistas hacia el cine se bifurca en dos opciones, ya habituales: como medio para documentar intervenciones, performances, etc. (como hizo Beuys) o bien como herramienta creativa, haciendo que la película sea la obra artística o que forme parte de una estructura mayor (Bruce Nauman). Muy interesante la mención al uso de la cámara por parte de Dan Graham, en su film/performance Body press, en el que la propia cámara en acción es parte de la performance. Los filmes como documento-reconstrucción son  otra versión: destacando Robert Smithson, Richard Serra, John Baldessari… Desde el enfoque del film como obra de arte en sí mismo, el autor nos analiza la obra del artista belga M. Broodthaers, y el francés Martial Raysse. Y en cuanto a los artistas que a la vez son cineastas, en un equilibrado tamdem, destacan sobre todos la obra de David Lynch y la de Peter Greenaway, muy por encima del resto.

La reconstrucción del trabajo del artista, del proceso artístico, ha sido el objeto de algunos cineastas, como es el caso de H.G. Clouzot, con Le mystère Picasso (1956), filme que muestra la temporalidad de la ejecución de la obra, captando a su vez la personalidad del gran artista malagueño. La otra cita es para Víctor Erice y su magnífico trabajo El sol del membrillo, en el que filma a Antonio López trabajando. Finalmente analiza el autor la película como soporte pictórico, destacando a Norman McLaren como un grandísimo innovador en este aspecto.
Una extensa sección de Bio-Filmografías completa el libro, que está abundantemente ilustrado (178 imágenes). En suma, un trabajo de investigación muy completo y documentado. Altamente recomendable para artistas y amantes de la historia del arte y de la cinematografía, en general.


Ariodante



16 octubre, 2012

SALAMANDRAS GUERRERAS


 
LA GUERRA DE LAS SALAMANDRAS
 Karel Capek
Ed. Gigamesh, 2011


En uno de sus viajes por el Pacífico, el capitán Van Toch descubre el gran potencial que poseen unas salamandras autóctonas para ayudar a los humanos en la recolección de perlas. Emocionado ante las posibilidades mercantiles de tal hallazgo, convence al empresario checo G.H. Bondy para crear un negocio que, poco a poco, se extenderá por todas las costas de la tierra. Las salamandras, en imparable crecimiento, se pondrán al servicio de los países marítimos, ayudando a los humanos en la expansión, a través de diques, de sus fronteras, así como en multitud de tareas. Las naciones, presas de la euforia, irán transmitiendo a los anfibios las habilidades necesarias para que éstos sean más eficientes, desde el habla al manejo de las máquinas.

Evidentemente, estamos ante una novela de ciencia ficción, pero con matices. Escrita durante el periodo de entreguerras, La guerra de las salamandras (1936), del autor checo Karel Capek es, efectivamente, una obra distópica sobre la conquista de la humanidad, pero también una suerte de ensayo geopolítico, económico y filosófico sobre la condición humana. Con una finísima ironía, el escritor desgrana, una por una, todas las señas de identidad de la era moderna: el capitalismo, la carrera armamentística, la política internacional, el periodismo, la cultura, la religión… retratando un mundo que, paradójicamente, no ha cambiado un ápice desde entonces. ¿Por qué?

En El crepúsculo de la humanidad, el filósofo Wolf Meynert parece darnos la respuesta:
«Toda la desgracia del hombre consiste en que fue obligado a convertirse en humanidad, o quizá en que se convirtió en humanidad demasiado tarde, cuando ya había una diferencia irreconciliable de naciones, razas, religiones, estados y clases, cuando ya había pobres y ricos, cultos e incultos, gobernantes y gobernados».  
No se moleste el lector en buscar esta obra, pues forma parte de la maravillosa ficción creada por Capek. Sin embargo, hemos rescatado este párrafo porque sintetiza perfectamente el espíritu crítico que subyace bajo La guerra de las salamandras.

Con una prosa ágil y grandes dosis de humor, La guerra de las salamandras se estructura en tres libros que sirven de introducción, nudo y desenlace, y cuya originalidad radica en el empleo de crónicas periodísticas, ensayos científicos o conferencias políticas de la época, así como las abundantes notas a pie de página que otorgan, si cabe, más veracidad a los acontecimientos referidos por el escritor, quien asume la condición de narrador de excepción del epílogo de la historia de la humanidad, un epílogo que, dados sus protagonistas (nosotros), tiene más de cómico que de trágico.

Enrique S. Tenreiro

FICHA TÉCNICA:
Autor
Karel Capek
Editorial
Gigamesh
Páginas
240
Formato
Tapa blanda o bolsillo.
Colección
Gigamesh Bolsillo
ISBN-13
978-84-96208-79-7
Edición
2
Publicación
1/11/2011
Materia
Fantasía. Ciencia ficción.
Medidas
16,3x11 cm.


12 octubre, 2012

CINCO JINETES


EL QUINTO JINETE

LARRY COLLINS Y DOMINIQUE LAPIERRE


Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis son los cuatro caballeros que se describen en la primera parte del capítulo sexto del Apocalipsis. “ Cuando abrió el sello cuarto, oí la voz del cuarto viviente, que decía: Ven. Miré y vi un caballo bayo, y el que cabalgaba sobre él tenía por nombre Mortandad, y el infierno le acompañaba: Fueles dado poder sobre la cuarta parte de la tierra para matar por la espada, y con el hambre, y con la peste, y con las fieras de la tierra”. Apocalipsis, VI, 7-8.
¿Por qué es Gadafi el Quinto Jinete?. Él se considera a sí mismo descendiente directo del profeta Mahoma y dice estar investido de una misión divina: velar por la causa árabe. Su fundamentalismo le convierte en un ser inestable que hace imposible prever el curso de su política o intentar ajustarla a acuerdos o negociaciones. Y, dado su fanatismo, el mundo lo mira con recelo porque tiene todo el poder financiero para fabricar armas de destrucción masiva y provocar un conflicto nuclear de imprevisibles consecuencias. Por eso, para intentar tener un cierto control sobre este iluminado los países occidentales han tratado de buscar un mantenimiento de relaciones normales con  su régimen, aún teniendo la certeza del apoyo libio al terrorismo y de que sus embajadas han actuado en determinados momentos como base de criminales.

El Quinto Jinete es un libro escrito por  Larry Collins (West Artford-Connecticut, Estados Unidos, 14/09/29- Frejus, Francia 20/06/05) y Dominique Lapierre (Chatelaillon, Francia, 1931),  un dúo que ha vendido 50 millones de ejemplares de sus cinco títulos conjuntos: ¿Arde París?, O llevarás luto por mí, Oh Jerusalén, Esta noche, la libertad y El quinto jinete . ¿Arde Nueva York? Es el último trabajo publicado por ambos escritores desde 1980. Se puede decir que Dominigue Lapierre fue un precursor de la novela de terror moderno con amenazas catastróficas. También podría citarse a Frederick Forsyth, autor de La alternativa del diablo.

Escrita en tercera persona, es una novela testimonio, porque lo que en ella se relata podría suceder en la realidad. Con gran maestría los autores logran confundir al lector mezclando realismo y ficción , para que así se tome la obra como una historia novelada.

"Señor presidente, creo que debe de enterarse de este pliego. Es la traducción de una cinta grabada en árabe y dirigida a usted que fue depositada a primera hora de la tarde en el puesto de guardia principal"

“Traducción de la cinta (...) “Afirmas que quieres restablecer la paz en el Próximo Oriente, y ruego a Dios que te bendiga por su esfuerzo (...) no habrá justicia para mis hermanos árabes de Palestina mientras los sionistas, con la bendición de tu país, sigan robando la tierra de mis hermanos para instalar en ellas sus colonias ilegales...” (pág. 13).

Tres terroristas islámicos logran transportar hasta la ciudad de Nueva York una bomba atómica. El presidente de Estados Unidos, Jimmy Carter, recibe un ultimátum de Gadaffi: tiene un plazo de treinta y seis horas para que los sionistas abandonen los territorios árabes ocupados. Si no se cumplen las condiciones que dejó grabadas en la cinta mandará detonar la bomba. Diez millones de habitantes de la gran manzana eran sus rehenes desde ese momento. ¿Se podría preparar un plan en ese plazo para desalojar la ciudad de los rascacielos sin que cundiera el pánico entre la población y sin que el dirigente  libio se enterase?. Se pone en marcha todo el protocolo diplomático y empiezan las conversaciones con los principales líderes mundiales: Breznev, Begín, Giscar d´Estaing, el propio Gadaffi. ¿Puede ser esa bomba el principio de un holocausto nuclear, en el que no solamente desaparecería Nueva York sino también gran parte del mundo?.
 
Trama muy bien desarrollada y fundamentada que puede fecharse en los años de la guerra fría. Es un thriller y muy trabajado, donde los personajes históricos son tratados con tal verosimilitud que se ve que los han estudiado a fondo por el conocimiento que tienen de los mismos. Son treinta y seis horas de intenso suspense, con un ritmo trepidante que engancha hasta el final pues mantiene en vilo al lector porque las horas van transcurriendo vertiginosamente y no se ve una solución definitiva. El cataclismo nuclear parece inminente. 

Sus autores comentan que han pasado cuatro años reuniendo abundante documentación, recorriendo países para realizar entrevistas y reunir testimonios que le dieran veracidad a la obra. Ellos mismos dicen: “Todos los personajes del Quinto Jinete son reales. Hemos  pasado centenares de horas con ellos, desde políticos, directores del FBI, de la CIA, terroristas, incluso con rateristas barriobajeros de Brooklyn. Hemos analizado su personalidad, sus motivaciones, investigado su pasado para así poder reconstruir su comportamiento en la situación histórica que relatamos”. Quizás lo que menos me gusta es la figura del presidente de los Estados Unidos, casi reflejado como un ser todopoderoso, muy por encima de todos los demás personajes. 


Francisco Portela

Título original: Le cinquième cavalier.
Autores: Larry Collins y Dominique Lapierre
Nº Pág.: 416
Traducción: J. Ferrer Aleu.
Plaza & Janés Editores S. A.
R. B. A. Editores S. A., 1993
ISBN: 84-473-0145-1



                                                                                                         



07 octubre, 2012

BOTELLAS HUMEANTES


EL HUMO DE LA BOTELLA
JUAN RAMON BIEDMA


He conocido hace nada a Juan Ramón Biedma y creo que se va a convertir en uno de mis escritores actuales preferidos.
Con El humo en la botella me ha demostrado que es un maestro en novelística y un artista creando ambientes.
Así es. El humo en la botella es una novela de ambiente pero también de personajes. Sobre estos dos aspectos recaen todos los demás: la trama, los espacios, la narración… ¿Y cuál es el ambiente de esta novela? Es un ambiente opresivo. La enfermedad recorre la historia desde el principio hasta el final. Recalquemos el hecho de que todos los personajes tienen algo en común: son enfermos mentales, y tal y como se nos dice, “la ciudad es ahora el manicomio”.

            Por la ciudad campan a sus anchas estos personajes que viven al límite, que continuamente salen y entran de ese mundo en el que no deberían estar o tal vez sí. El personaje principal, aunque sea una novela coral, es en realidad Set Santiago, el cual no se escapa de sufrir como todos los otros. Así pues, a su alrededor se van tejiendo las demás historias: la de peña, una muchacha muy religiosa que ayuda a las monjitas a sanar a otras personas, la de Anube, un joven homosexual, la de Mengele, una joven con el pelo blanco que vende camisetas, la de Eme, un hombre fascinado con una novela, la de Austria, una jovencita que no se lleva muy bien con su padre. Lo siento, perdónenme, pero es que con estas líneas ustedes pensarán: ¿y qué hay de extraño en esos personajes? ¡Si parecen normales y corrientes! Precisamente es que sólo les he retratado con unas breves pinceladas, porque en realidad todos ellos ocultan más cosas, porque algunos fueron violados por sus enfermeros en los psiquiátricos, otros tenían poderes sobrenaturales y eran esclavizados por ellos, otros intentan atracar bancos, otros incendian perros y también indigentes… Como ven, no todo lo que parece normal lo es, y unos personajes que a simple vista parecen sencillos, Biedma consigue convertirlos en esperpénticos, en monstruos por los que en realidad acabamos sintiendo conmiseración.
           
No sólo encontramos las historias de este cúmulo de personajes que están relacionados todos entre sí formando una inmensa maraña de la cual es difícil salir, sino que también se entrecruza la narración de un autor anónimo que escribió La orden de la buhonería, el libro por el que Eme está fascinado y por el cual ha acabado su encierro voluntario. Y también encontramos las palabras de un bloggero que al parecer es otro enfermo, y el cual va contando anécdotas relacionadas a su vez.
            Como veis, Biedma es un experto creador de atmósferas, de personajes. No quiere decir que la trama no valga nada. Más bien al revés: tiene un peso clave a la hora de imaginar ese ambiente y esos personajes. Sin la trama, serían como meros monigotes que andan aquí y allá. Una trama que encierra elementos sobrenaturales, también de novela negra.
            Por otra parte, tengo que avisar de que esta historia no es sencilla, y tampoco es apta para todos los estómagos. El autor no se corta un pelo a la hora de contar lo que tiene que contar: por eso, hay momentos (sobre todo los de Austria, la hija de Santiago o los de peña) muy duros, algunos violentos y sádicos que a algunos lectores emperifollados les resultarán grotescos, pero que en realidad son otro de los puntos claves y fuerte de la novela. Si la ciudad es ahora un manicomio, si la enfermedad es la protagonista, ¿por qué debemos dejarla en un segundo plano y acallarla?
            El humo en la botella es una novela cruda. Es una historia escrita con sencillez pero a la vez plagada de imágenes visuales, de prosa efectista, de metáforas inusuales y maravillosas. La forma de escribir de Biedma es original y buena, muy buena. Una propuesta valiente que no todos tal vez acepten, pero que a mí  me ha transmitido mucho y me ha dejado con ganas de leer más de este autor.
           Elena Montagud 

Ficha:
EL HUMO EN LA BOTELLA 
JUAN RAMON BIEDMA, 
ed. SALTO DE PAGINA, 2010
ISBN 9788415065005

04 octubre, 2012

TESTAMENTOS DE KUNDERA


Los testamentos traicionados 
Milan Kundera


¿Cuál es el papel del autor?¿Debe prevalecer su criterio respecto de su obra o, una vez escrita, compuesta, ésta debe ser “patrimonio público”, no en un sentido económico, sino artístico? ¿Puede consentir el novelista una traducción inapropiada de sus palabras?¿Y el músico una alteración de sus arreglos? Pero, al tiempo, ¿no es eso lo que hacemos de continuo adaptando las obras de Shakespeare o Sófocles a nuestros tiempos?¿No es eso lo que ayuda a mantenerlas vigentes y a que después de tantos siglos podamos seguir admirando su genialidad? ¿No es lícito que Picasso tomara como modelo Las Meninas de Velázquez? A todas estas preguntas (y muchas más) pretende dar respuesta Milan Kundera en Los testamentos traicionados

Es conocido que a la muerte de Kafka, su amigo Max Brod encontró entre sus papeles dos cartas (que ya conocía puesto que el propio Kafka le había anticipado su contenido) en las que se recogían instrucciones precisas sobre qué manuscritos debían destruirse, cómo debía recuperarse para su destrucción toda correspondencia que hubiera intercambiado en vida con amigos, familia o amantes y que cualquier papel escrito por él debía correr la misma suerte con la excepción de ciertas obras ya publicadas que eran nombradas de manera expresa y como lista cerrada.
Max Brod no sólo incumplió los deseos de su amigo sino que se encargó de recopilar todos los manuscritos dispersos y comenzó la tarea de publicarlos. Su celo alcanzó incluso a las obras no literarias de Kafka y así se publicaron sus diarios y su impresionante correspondencia (desde la más banal a la más íntima). Al margen de los concretos motivos de Brod para tal desobediencia -y de la justificación que éste ofreció en diversas publicaciones, comenzando por el prefacio de la primera edición de El proceso-, Kundera plantea una oposición frontal al credo actual según el cuál la voluntad del autor debe quedar supeditada a su obra y el público tiene “derecho” a la obra sin que los deseos de su creador deban interferir. Así, es lícito publicar manuscritos que el propio autor no consideró dignos del conocimiento público, borradores de obras ya publicadas, etc.
Pero la mayor traición de Brod a Kafka es la creación de una imagen falsa del autor, la supresión de textos de sus diarios que no convenían a la imagen de santo-mártir que Brod postulaba para su amigo y, en definitiva, la fundación de la kafkología, nacida al amparo de su interpretación de las obras de Kafka. Esa kafkología que discute sobre sí misma, totalmente al margen de la obra del autor praguense, construyendo un método, una cábala, que la aleja día a día de la realidad. Pero no sólo Brod y los críticos, también los editores suprimiendo reiteraciones (queridas y escritas intencionadamente por Kafka), alterando la peculiar puntuación del autor, o los traductores dando rienda suelta a una interpretación libre de las palabras de Kafka.

Pero no sólo Kafka, otros muchos autores (¿alguno no?) ven cómo sus palabras son tapadas, adulteradas, reinterpretadas. Hemingway, por ejemplo, es un ejemplo de cómo sus cuentos pueden ser diseccionados para llegar a conclusiones preconcebidas. Colinas como elefantes blancos es el ejemplo que emplea Kundera para demostrar cómo la crítica obvia las palabras de los personajes del cuento suplantándolas por las suyas propias de manera que acaben diciendo lo contrario de lo que escribió su creador.

No sólo en la Literatura sufre el creador el acoso de los mediocres que pretenden enmendar y manipular su obra. Stravinsky es otro ejemplo. El célebre autor ruso decidió al final de su vida dejar un registro sonoro de sus obras a modo de versión definitiva de sus obras de modo que nadie pudiera “interpretarlas” suplantando su propia versión. Menos suerte tuvo el compositor checo Janáceck quien tuvo que ver cómo su obra era despreciada en su propio país y cuando finalmente se aceptó la interpretación de una de sus más importantes óperas en Praga, tuvo que ser previa adulteración de sus arreglos y de la estructura de la obra de modo que su sentido más profundo quedó totalmente distorsionado.

Pero este libro no es sólo un cántico egocéntrico y narcisista a favor del autor como creador de un arte intocable, airado con el mundo que se apresta a destrozar y vulgarizar su elevada obra. Kundera despliega una brillante teoría sobre el devenir histórico de la novela, organizada en tres tiempos. Según esta teoría (y de manera muy resumida) la novela nace en el momento en que la épica abandona la poesía. Ese vacío narrativo lo asume una nueva forma de expresión que se caracteriza en estos primeros pasos indecisos por la total falta de estructura: normalmente los primeros textos de este género (Rabelais, el Quijote, la novela picaresca, Diderot, …) no son sino aquello que le ocurre al protagonista en su quehacer. La sucesión de escenas sin más conexión que el propio protagonista o algún otro personaje, crean un rico tapiz en el que el humor absurdo, la exageración y la hipérbole trenzan un estilo rico y ágil que aún nos sorprende. 

Asimismo, la novela es ese espacio en el que se suspende el juicio moral, de nodo que esta independencia de la moral es lo que permite identificar más claramente, siempre según Kundera, la novela con Europa. La incomprensión de este aspecto de la novela explica la persecución a la obra de Rushdie; la postura general del mundo de la cultura en Occidente, considerando que la novela ha podido faltar al respeto de los creyentes musulmanes, supone una amenaza directa a la propia idea de novela y, por tanto, a la propia esencia de la Europa que hoy conocemos.
Pero la novela se consolida como género literario y asume nuevos elementos, como el drama que abandona igualmente a la poesía, o el afán por reflejar la realidad. Los personajes pasan a tener un pasado, una herencia que les hace actuar de un modo determinado en función de sus circunstancias; ya no se trata de personas de las que todo se ignora (¿alguien conoce algo relevante de la vida de Alonso Quijano previa a su locura?), se destierra el absurdo y se sustituye por la descripción minuciosa; la novela imita a la vida y las novelas pasan a ser una sucesión de escenas bien planeadas, todas ellas con un papel dentro del gran proyecto de la obra.

Pero el género se agota, y llega el tercer tiempo, un tiempo en el que el agotamiento del modelo anterior obliga a tomar aire y mirar al pasado. La transición comienza sutilmente. Unos, como Hemingway, tomarán la minuciosidad para sus diálogos, olvidando el marco temporal y espacial que pasan a un segundo plano. Otros, como Joyce, se centrarán en la cotidianeidad para hacer crecer sobre ellas su obra. Kafka tomará como modelo para su primera novela inconclusa (El desaparecido o América) el Oliver Twist de Dickens pero eludiendo lo que define a la obra del inglés (“sequía del corazón disimulada detrás de un estilo desbordante de sentimientos” según el propio Kafka).
Los nuevos caminos romperán definitivamente el esquema de la novela del siglo XIX. Autores de una tradición distinta a la occidental contribuirán a dar un nuevo tono a la novela (Kundera habla de la tropicalización de la novela para describir cómo autores de América Latina introducen nuevamente aspectos mágicos, irracionales, barrocos, en sus obras o subraya las bondades similares de obras como Los versos satánicos de Rushdie, criticando que el enfoque mediático sobre la misma nos ha privado de los aspectos literarios sobresalientes que atesora).

Kundera también aplica su teoría de los tres tiempos de la novela a la música. Así, el primer tiempo caracterizado por la invención y la destreza, la improvisación y la armonización tiene en Bach y las fugas su más alto exponente. Posteriormente se abandona el bajo continuo o los juegos de instrumentos para centrarse en la melodía. Todo se supedita a la melodía y el fin de ésta no es otro sino el evocar sentimientos en el oyente. ¿Cómo definir la música sino es como sentimiento puro, hecho ondas? Pero el modelo se agota y se debe volver al pasado, a la sencillez y a la invención, al gozo en definitiva de crear. Stravinski retoma a los clásicos renacentistas, Janáceck recorre las calles de Praga con un cuaderno y un lápiz anotando las melodías de sus vecinos en sus conversaciones diarias.

Cientos de ideas sobre música, sobre literatura, sobre el arte en general. Riqueza de ejemplos y anécdotas, pero sin perder de vista una visión más global. Todo ello con la vehemencia propia de Kundera, con bastantes (quizá excesivas) referencias a sus obras y un estilo ameno que ayuda a asimilar sus teorías (no necesariamente a compartirlas) y que enriquece a todo aquel que se acerque a las páginas de este libro. Kundera ofrece una visión coherente de la evolución de la novela, de las razones por las que su fin no se adivina próximo (pese a otras voces en sentido contrario) pero dibuja un horizonte inquietante en la medida en que la importancia nominal del creador se pone en tela de juicio por la vía de los hechos día a día, sin disimulo, en el convencimiento de que su obra no le pertenece.

 GWW

Datos del libro
  • 13.0x22.0cm.
  • Nº de páginas: 302 págs.
  • Editorial: TUSQUETS EDITORES
  • Lengua: ESPAÑOL
  • Encuadernación: Tapa blanda
  • ISBN: 9788483109144
  • Año edición: 2003
  • Plaza de edición: BARCELONA


01 octubre, 2012

RELATOS DISCORDANTES


DISCORDANCIAS
ELENA CASERO
Ed. Talentura, 2011

Hay en este conjunto de relatos ―diecinueve, en total―muchos nexos de unión entre ellos. No sólo el hecho de que los personajes se sientan discordantes en su ámbito, sino que la obsesión que resulta recurrente en muchos de los textos sea un hecho también discordante: el suicidio. Porque si bien la muerte es algo que inevitablemente, nos toca a todos, decidir en qué momento la abrazamos es discrepar del destino, individualizarlo, decidiendo por nosotros mismos el único acto que quizá sea el más dramáticamente libre. No decidimos nacer, nos nacen. No decidimos muchas cosas en esta vida, que nos vienen impuestas, aunque sí podemos decidir otras: llevarle la contraria a lo que nos parece venir decidido de antemano.
Otro nexo de unión que observamos es una abrumadora sensación de soledad, aplastante, la soledad de la rutina, de las vidas planas, soledad muchas veces compartida bajo el mismo techo y que es más dramática precisamente porque podría no serlo. Mayoritariamente los relatos son protagonizados por mujeres, mujeres de una cierta edad, que se encuentran hartas de su diario y cotidiano vivir. Y cuya única salida creen encontrar en la huida de la vida. A veces de la propia y a veces de la ajena.
También los hombres interpretan un papel en estas narraciones, unas veces bajo el manto de la soledad o del desamparo, otras en el papel del otro, del que está en casa pero como si no estuviera, de ese otro desarraigado, o de ese indiferente, una especie de vegetal con el que la mujer que transita por el mismo pasillo no consigue puntos de encuentro y por tanto abandona.
En general, todos estos escritos nos muestran un mundo dramáticamente desolador: una cárcel interior de la que quieren huir, y de la que creen que sólo la muerte les va a liberar. Sin embargo, los textos están contados de modo absolutamente cotidiano, como si fuera algo que vemos a diario. Porque lo vemos a diario: son esas parejas que no se hablan, esas convivencias insulsas, o esas relaciones desesperantes o tristemente opresivas que estamos habituados a escuchar de vecinos, parientes, a contemplar al lado, o en las noticias; a vivir, incluso. Todo es cotidiano, tristemente cotidiano. Lo que no es tan cotidiano son las soluciones a las que llegan los personajes.

Es el enfoque que la autora, Elena Casero, lo que le da el toque personal, cuyas narraciones rezuman un humor cáustico, negro, pero en algunos momentos desternillante. Un humor sin el cual no soportaríamos seguir leyendo. Un humor que es lo que consigue mantenernos vivos en un paisaje tan desolador como el que sabemos que reflejan de nuestro entorno estos retazos de realidad arrancados por la autora y presentados con una retranca y una ironía que les hace presentables. Porque la vida sin humor resulta muy dura en algunos casos. ¿Y qué mayor discordancia es reírse de la muerte? Porque la muerte está presente en casi todos estos relatos, pero presentada desde un punto de vista que nos hace sonreír, en situaciones que sería para llorar. También hay otro punto común, y son los finales. Elena Casero llega al final del relato y nos da un sobresalto, nos deja con la boca abierta o hace que soltemos una carcajada. Finales sorprendentes, finales abiertos. Algunos de los relatos hacen referencia a otros, imbricándose en sus personajes. Quizás el último, Bodas de plata, sea a su vez discordante respecto al resto, al menos en cuanto al tema fúnebre, que no en el humorístico. Si hubiera de quedarme con alguno, quizá el relato Una llamada a deshora sea el que me ha resultado poderosamente sugerente. Desternillante el de Recuerdos a Benedetti. Unos muy breves, otros más largos, el conjunto es una lectura que se hace amena, escrita en un lenguaje muy directo, muy llano, a veces descarnado, que a pesar de su poso amargo hace reflexionar sobre la cotidianeidad de nuestras miserias, y  produce algunos momentos de franca hilaridad discordante, obviamente.

Elena Casero (Valencia, 1954) es una autora tardía, una autora a la que la vida ha llevado a escribir, y lo hace siempre con un toque de humor y retranca que la va caracterizando y dándole ya un sello personal a sus escritos.   


Ariodante

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